來(lái)源： 北國(guó)網(wǎng) | 作者： | 責(zé)任編輯： 李真

【深圳展會(huì)設(shè)計(jì)關(guān)注】格萊斯頓畫(huà)廊(Gladstone Gallery)(紐約、布魯塞爾)將再次回歸巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)，展位為1D02。作為國(guó)際領(lǐng)先的當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊，近40年來(lái)，格萊斯頓畫(huà)廊在全球保持著超群的國(guó)際視野和獨(dú)特的前瞻性，致力為畫(huà)廊代理的藝術(shù)家提供在職業(yè)生涯中不斷成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，并幫助他們獲得更大視野的關(guān)注。在此次博覽會(huì)期間，格萊斯頓畫(huà)廊將在近60件作品中，呈現(xiàn)包括馬修·巴尼、菲利普·帕雷諾、鄭曦然、伊麗莎白·佩頓、瓦格希·穆圖、凱斯·哈林、及羅伯特·梅普爾索普等重要藝術(shù)家的代表性作品和新作。

格萊斯頓畫(huà)廊總監(jiān)蔡秉橋(Paula Tsai)表示：“格萊斯頓畫(huà)廊(Gladstone Gallery)多次參展巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)，自創(chuàng)始至今，格萊斯頓畫(huà)廊保持著超群的國(guó)際視野、獨(dú)特的前瞻性與嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動(dòng)者。近年來(lái)，格萊斯頓畫(huà)廊致力于為更多藝術(shù)家提供更為寬廣的平臺(tái)，創(chuàng)造東西方視野的聯(lián)通，包括馬修·巴尼(Matthew Barney)、伊麗莎白·佩頓(Elizab eth Peyton)等畫(huà)廊代理藝術(shù)家也將在中國(guó)舉辦大型展覽;格萊斯頓畫(huà)廊代理藝術(shù)家鄭曦然(Ian Cheng)、西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)、羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)?Rosemarie Trockel)、卡梅隆·詹米(Cameron Jamie)、Anicka Yi將參展即將開(kāi)幕的第58屆威尼斯雙年展主題展——‘May You Live in Interesting Times(愿你生活在有趣的時(shí)代)‘。格萊斯頓畫(huà)廊希望能夠在香港這個(gè)重要的國(guó)際舞臺(tái)中呈現(xiàn)畫(huà)廊代理藝術(shù)家的創(chuàng)作全貌，為亞洲和全球的觀(guān)眾提供更為豐富的觀(guān)賞與收藏體驗(yàn)。”

被譽(yù)為當(dāng)今國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界最為重要的藝術(shù)家之一，即將于今年九月在北京UCCA當(dāng)代藝術(shù)中心舉行個(gè)展的藝術(shù)家馬修·巴尼(Matthew Barney)的攝影作品《CREMASTER 4: Field of the Ascending Faerie》將于展會(huì)期間呈現(xiàn)。這件作品包括兩張相片，來(lái)自于藝術(shù)家史詩(shī)性的創(chuàng)作系列“懸絲”，而作為該系列重要組成部分，這件攝影作品與五件大型電影作品一同探索了創(chuàng)造的過(guò)程，也體現(xiàn)了該系列閉合、自洽的美學(xué)體系。畫(huà)面中體現(xiàn)了劇中兩組主要人物。三位精靈朝下看著Loughton Candidate，為其指引前進(jìn)方向，也強(qiáng)調(diào)了貫穿《懸絲 4》整部電影的“上升”及“沉降”主題。而作為在材料及敘事語(yǔ)言層面與巴尼另一著名的創(chuàng)作、歌劇電影《重生之河》息息相關(guān)的作品，“水澆鑄”系列雕塑的第十件雕塑《Water Cast 10》也將于展會(huì)中出現(xiàn)。電影《重生之河》基于Norman Mailer1983年的小說(shuō)《Ancient Evenings》，講述了以重生為主題的古埃及時(shí)期故事，這也激起了巴尼對(duì)于金屬作為雕塑材料歷史的強(qiáng)烈興趣。作品的抽象形式看起來(lái)如同金屬爆裂形成的結(jié)果，也像是水流運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。與古典青銅雕塑的分段創(chuàng)作方法不同，水澆鑄必須一氣呵成，整體成型。某種層面上，這樣具有圣物感的作品來(lái)自于一個(gè)完整的表演性創(chuàng)作行動(dòng)。而該系列作品與《重生之河》在神話(huà)層面的連接，也構(gòu)建了與巴尼長(zhǎng)期創(chuàng)作的宏大轉(zhuǎn)變及超越主題的聯(lián)系。

馬修·巴尼 Matthew Barney, Water Cast 10, 2015,鑄銅 Cast bronze; 137.2 x 111.8 x 147.3 cm.

馬修·巴尼Matthew Barney, Cremaster 4: Field of the Ascending Faerie, 1994,兩張彩色照片、自潤(rùn)滑塑料框 2 C-prints in self-lubricating plastic frames;上 Top image: 54 x 74.3 cm;下 Bottom image: 64.1 x 54.3 cm.

即將于2019年第58屆威尼斯雙年展主題展亮相的藝術(shù)家鄭曦然(Ian Cheng)此次將呈現(xiàn)《Bob Thangka》唐卡作品，這也代表了BOB(Bag of Beliefs)宇宙體系的整個(gè)世界。BOB是鄭曦然全新人工智能生命體作品系列中的第一個(gè)生命體，其形式為一條不斷變化的巨蟒。這一系列作品推動(dòng)了鄭曦然基于模擬科技發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐，并聚焦于個(gè)體在面對(duì)突發(fā)狀況及意外時(shí)的應(yīng)激性行為，探索了期待及感知這兩者之間的主觀(guān)區(qū)別?！禕ob Thangka》這件作品引用了傳統(tǒng)藏傳佛教的唐卡藝術(shù)形式，是呈平面展開(kāi)的藍(lán)圖，記錄了BOB的形態(tài)及設(shè)計(jì)方案。藝術(shù)家在這種獨(dú)特的繪畫(huà)形式中，反思了BOB人工生命體與精神性實(shí)踐的緊密聯(lián)系。

鄭曦然 Ian Cheng, BOB Thangka, 2019,數(shù)字噴繪、紙Digital pigment print on paper; 152.4 x 114.3 cm;含邊框 162.6 x 124.5 x 5.7 cm framed.

正在瑞士巴塞爾丁格利博物館(Museum Tinguely)舉行大型個(gè)展的法國(guó)藝術(shù)家西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)以紛雜而豐富的創(chuàng)作著稱(chēng)，其作品常通過(guò)考察紀(jì)念碑、地景、遺跡及建筑等反思?xì)v史的意義，平行并置歷史結(jié)構(gòu)與生態(tài)環(huán)境及人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)。他在2016年的作品《Untitled》中使用了美國(guó)俄亥俄州克利夫蘭印第安人棒球隊(duì)吉祥物“Chief Wahoo”的形象，并用絲網(wǎng)印刷技術(shù)將其印在以古典繪畫(huà)風(fēng)格繪制的遺跡風(fēng)景畫(huà)上，探索了發(fā)生在西方文明之內(nèi)的錯(cuò)位、衰敗、異國(guó)情調(diào)主義及殖民主義等主題。蓋拉德的作品也將參加2019年第58屆威尼斯雙年展主題展。

西普里安恩·蓋拉德 Cyprien Gaillard, Untitled, 2016,絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成油畫(huà) Screen print on oil on canvas; 40.5 x 54.5 cm;含邊框 41.9 x 55.2 x 3.2 cm framed.

同樣將參展第58屆威尼斯雙年展主題展的藝術(shù)家羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)?Rosemarie Trockel)在超過(guò)三十年的藝術(shù)生涯中批判性地探索了藝術(shù)的再現(xiàn)意義，并通過(guò)實(shí)踐探索了意義的人為構(gòu)成屬性。她一直在反抗特定而易辨的“藝術(shù)家風(fēng)格”，但其長(zhǎng)期創(chuàng)作中可見(jiàn)顯著的女性身份及女性主義，高等藝術(shù)與手工藝的分野等。藝術(shù)家常將創(chuàng)作材料從其原有語(yǔ)境中剝離，再通過(guò)其創(chuàng)造充滿(mǎn)未知與幽默感的不同媒介作品。創(chuàng)作于2013年的平面作品《Midsummer》參考了二十世紀(jì)抽象繪畫(huà)的形式構(gòu)圖傳統(tǒng)，混合了羊毛及丙烯的創(chuàng)作材料則為抽象繪畫(huà)添加了精細(xì)的表面肌理，鼓勵(lì)觀(guān)眾以新角度解讀抽象形式。

羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)?Rosemarie Trockel, Midsummer, 2013,綜合丙烯材料 Mixed acrylic material; 70 x 80 cm;含邊框 71.8 x 82.2 x 6 cm framed.

正在紐約所羅門(mén)·R·古根海姆美術(shù)館(Solomon R. Guggenheim)舉行大型展覽的著名攝影藝術(shù)家羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)被公認(rèn)為是二十世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家之一，而其對(duì)于展現(xiàn)人體的興趣可以追溯至其1960年代末期時(shí)創(chuàng)作的拼貼創(chuàng)作中。在其最早的寶麗來(lái)作品中有一部分是與古典雕塑形象相似的裸體人像照片。而在其開(kāi)始使用哈蘇相機(jī)之后，他拍攝的裸體人像迅速變得更為修長(zhǎng)而立體。他嘗試用鏡頭捕捉的，是那些“完美”的身體。在以身體為主要呈現(xiàn)對(duì)象的作品《Alistair Butler》及《Clifton》中，藝術(shù)家鏡頭下以身體形成了獨(dú)特的形式主義構(gòu)圖方式，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的古典化創(chuàng)作意識(shí)及雕塑性創(chuàng)作傾向。

羅伯特·梅普爾索普Robert Mapplethorpe, Alistair Butler (局部 detail), 1980,銀膠照片 Silver gelatin print; 50.8 x 40.6 cm;含邊框 61 x 58.4 x 3.2 cm framed.

正在格萊斯頓紐約畫(huà)廊空間舉行展覽的法國(guó)藝術(shù)家菲利普·帕雷諾(Philippe Parreno)此次將呈現(xiàn)紅色地毯裝置作品《6.00 PM》。作品中心處有一個(gè)以矩形方塊組成的大型畫(huà)面結(jié)構(gòu)，此結(jié)構(gòu)帶來(lái)一種視覺(jué)幻象：自然光從附近的一扇窗戶(hù)外透入，在地面上留下了影子;然而，這件作品必須要在無(wú)窗的空間內(nèi)展出，而“影子”也不會(huì)隨時(shí)間變化而發(fā)生改變。《6.00 PM》將一個(gè)特定的時(shí)間固定在空間中，邀請(qǐng)觀(guān)眾去思考觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性和物質(zhì)性條件，強(qiáng)調(diào)了幻象的不尋常深邃特性。畫(huà)廊還將呈現(xiàn)帕雷諾在1996年首次展出的“Happy Ending”系列水晶燈作品，作為獨(dú)立的雕塑作品，《Happy Ending》的存在方式與某種超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)姿態(tài)相近，探索了缺席、軼失等概念，也指向了一種室內(nèi)的、與私人家庭生活有關(guān)的藝術(shù)體驗(yàn)。

菲利浦·帕雷諾 Philippe Parreno, 6.00 PM, 2000 – 2006,地毯 Carpet;尺寸可變 Dimensions variable.

出生于肯尼亞內(nèi)羅畢的藝術(shù)家瓦格希·穆圖(Wangechi Mutu)最為知名的作品系列是聳動(dòng)而帶有驚人畫(huà)面的非洲未來(lái)主義拼貼作品。穆圖創(chuàng)作中的開(kāi)放式生態(tài)系統(tǒng)探索了性別、種族、戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民主義、全球消費(fèi)主義問(wèn)題，以及黑人女性身體的異域風(fēng)情化問(wèn)題，旨在將這些神秘世界拓展為探索文化、心理及社會(huì)政治問(wèn)題的場(chǎng)域。創(chuàng)作于2019年的架上作品《Even my old soul has an old soul…》將超現(xiàn)實(shí)、古怪以及誘惑性的元素以獨(dú)特方式結(jié)合，意圖將殖民話(huà)語(yǔ)遺留中的暴力暗涌、心理-性別緊張態(tài)勢(shì)，以及非洲及美國(guó)族群的普遍潛意識(shí)一一呈現(xiàn)。

瓦格希·穆圖 Wangechi Mutu, Even my old soul has an old soul…, 2019,墨水、水彩、聚酯薄膜 Ink and watercolor on Mylar;左 Left panel: 283 x 103.5 cm;右 Right panel: 283.5 x 103.5 cm framed.

著名藝術(shù)家凱斯·哈林(Keith Haring)在生命晚期曾在繪畫(huà)時(shí)頻繁進(jìn)行拼貼創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。紙上作品《D-DAY FOR KEITH》便來(lái)自這一特殊時(shí)期，揭示了藝術(shù)家探索新創(chuàng)作姿態(tài)時(shí)罕見(jiàn)的創(chuàng)作方法。藝術(shù)史學(xué)家Anderson-Spivy曾指出：“在意識(shí)到其生命即將結(jié)束時(shí)，哈林想要實(shí)驗(yàn)的長(zhǎng)期迫切愿望變得更加強(qiáng)烈。”而創(chuàng)作于1986年的作品《Untitled》則是哈林職業(yè)生涯中極富代表性的成熟作品。日本墨的干練線(xiàn)條讓畫(huà)面中的動(dòng)物變得生動(dòng)，讓人想起哈林更為大型的公共藝術(shù)項(xiàng)目。狗曾以多種不同形態(tài)出現(xiàn)在哈林的創(chuàng)作之中，或與其他圖像共同組成簡(jiǎn)短而連貫的敘事。哈林去世前進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作展現(xiàn)了他對(duì)不同創(chuàng)作媒介的不懈好奇心，也展現(xiàn)了他對(duì)性別、宗教、宗族不平等、經(jīng)濟(jì)、科技以及艾滋病等復(fù)雜主題的長(zhǎng)期創(chuàng)作旨趣。

凱斯·哈林 Keith Haring, D-DAY FOR KEITH, 1988,水粉顏料、墨水、拼貼、紙 Gouache, ink and paper collage on paper; 97.5 x 127.3 cm;含邊框 105.4 x 135.3 x 3.8 cm framed.

凱斯·哈林 Keith Haring, Untitled, 1986,日本墨、紙 Sumi ink on paper; 32.4 x 40.3 cm.

在過(guò)去的三十年中，托馬斯·赫賽豪恩(Thomas Hirschhorn)因極富批判性及社會(huì)關(guān)注性的創(chuàng)作美學(xué)而蜚聲國(guó)際。在長(zhǎng)期實(shí)踐中，赫賽豪恩塑造了與異見(jiàn)狀態(tài)緊密相連的公共話(huà)語(yǔ)，并提供別樣的政治思考模式。作品《Pillar Fail》呈現(xiàn)了藝術(shù)家富有代表性意義的拼貼創(chuàng)作美學(xué)，持續(xù)探索了作為毀滅、創(chuàng)造、資本權(quán)力及霸權(quán)權(quán)力象征的遺跡意象。而在毀滅與創(chuàng)造關(guān)系中的張力不僅是政治性的，也反映了藝術(shù)家在世界中承擔(dān)的角色。

托馬斯·赫賽豪恩 Thomas Hirschhorn, Pillar Fail, 2018,紙板、拼貼、硬幣、膠帶、金屬配件 Carboard, prints, coins, tape and metal fixtures; 240 x 160 cm.

生活于危地馬拉的藝術(shù)家薇薇安·蘇特(Vivian Suter)的多件作品將于展會(huì)期間呈現(xiàn)。蘇特將其大型浸入式抽象繪畫(huà)視作對(duì)其身處的危地馬拉熱帶雨林的反應(yīng)。在過(guò)去的三十年中，她在由熱帶雨林氣候浸潤(rùn)過(guò)的畫(huà)布上創(chuàng)作色彩鮮艷的抽象繪畫(huà)作品——季風(fēng)、風(fēng)暴、赤道日照、當(dāng)?shù)氐膭?dòng)植物都在這些畫(huà)布上留下了直接而獨(dú)特的印記。蘇特曾將自己的創(chuàng)作方法解釋為一種深邃的感官經(jīng)驗(yàn)：“我讓自己的意識(shí)在繪畫(huà)的時(shí)刻中彌漫，讓感官對(duì)畫(huà)布施加影響。我用雨水調(diào)和顏料，也在畫(huà)布上添加土壤。”她的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)了生命的循環(huán)發(fā)展規(guī)律，也強(qiáng)調(diào)了作品的有機(jī)物質(zhì)屬性。而其所堅(jiān)持的展示方式也與作品創(chuàng)作環(huán)境的生態(tài)系統(tǒng)相呼應(yīng)：盡管每幅作品都是獨(dú)立的，但這些緊密相連展示的作品整體形成了一種新的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。

藝術(shù)家羅伊·埃斯里奇(Roe Ethridge)的攝影作品往往以真實(shí)存在的事物去暗示或擾亂僅存在于理念中的事物。通過(guò)并置時(shí)尚商業(yè)大片中的模特、產(chǎn)品、廣告以及個(gè)人化圖像，埃斯里奇挖掘了普遍與個(gè)人領(lǐng)域之間的界限，創(chuàng)造看起來(lái)既熟悉又陌生、既懷舊又當(dāng)代的作品，并以幽默或諷刺的姿態(tài)重塑社會(huì)的固有界限。2018年的作品《Lip Stickers》代表了其對(duì)于攝影機(jī)制的持續(xù)探索過(guò)程：攝影能夠潛入個(gè)人領(lǐng)域，又能在同時(shí)延展自身，與集體經(jīng)驗(yàn)相交流。埃斯里奇在這幅作品中對(duì)數(shù)碼圖像與膠片圖像的同時(shí)使用，擾亂了圖像原本語(yǔ)境的意義，將畫(huà)面置于對(duì)藝術(shù)史及當(dāng)代流行文化的討論中，他通過(guò)這種方式重新定義了手機(jī)拍照時(shí)代，批判了圖像的泛濫，并模糊了業(yè)余藝術(shù)與觀(guān)念藝術(shù)的分野。

羅伊·埃斯里奇 Roe Ethridge, Lip Stickers, 2018,染料昇華印刷、鋁板 Dye sublimation print on aluminum; 152.4 x 101.6 cm;含邊框 156 x 105 x 4 cm framed.

格魯吉亞藝術(shù)家安德羅·維庫(kù)亞(Andro Wekua)擅長(zhǎng)在記憶與幻想及歷史的界限之間創(chuàng)作碎片化的敘事、殘缺的物件及神秘的元-文學(xué)形象，而與其個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)的眾多形象則在自傳式語(yǔ)境及宏大歷史語(yǔ)境之間游離?；谄鋭?chuàng)作的核心媒介——拼貼，維庫(kù)亞發(fā)展出一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作主題：靈感來(lái)自于圣像的人物形象。創(chuàng)作此類(lèi)作品時(shí)，藝術(shù)家在鋁板上不斷繪制、進(jìn)行拼貼工作、增減創(chuàng)作材料，以建構(gòu)新的形象及構(gòu)圖，并通過(guò)掩蓋、重塑或完全抹去畫(huà)面上最初的形象，以創(chuàng)造不同的意義。作品《Untitled (Ledersofa)》孤獨(dú)而讓人悚然，帶領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入一種憂(yōu)愁情緒之中，并激發(fā)觀(guān)者對(duì)于維庫(kù)亞視覺(jué)世界的根本性語(yǔ)言——歷史、回憶及幻想的交錯(cuò)點(diǎn)的思考。

安德羅·維庫(kù)亞 Andro Wekua, Untitled (Ledersofa), 2018,油畫(huà)顏料、絲網(wǎng)印刷油墨、板 Oil and silkscreen ink on panel;含邊框 87 x 127 x 2.9 cm framed.

德國(guó)藝術(shù)家帕洛瑪·瓦爾加·薇茲(Paloma Varga Weisz)通過(guò)其雕塑及紙上作品創(chuàng)造了與民俗傳說(shuō)、宗教、當(dāng)代大眾文化及藝術(shù)史密不可分的藝術(shù)作品。她的作品既有成熟智性，又保有童趣;既與個(gè)人生活有關(guān)，又與集體記憶有關(guān)，不僅探索了日常熟悉事件的本質(zhì)，又帶領(lǐng)觀(guān)眾前往未知之地。在嘗試“捕捉腦海中一閃而過(guò)的畫(huà)面”時(shí)，藝術(shù)家通常集中注意力將圖像從頭腦中傳導(dǎo)至手上，再將圖像從水彩傳導(dǎo)至木材上，以此創(chuàng)作自由而如夢(mèng)一般的畫(huà)作，創(chuàng)作于2018年的作品水彩作品《Lady in Black I》便是這樣創(chuàng)作的典型。而與其他作品相似，《coneman, burnt》也帶有一種中世紀(jì)美感，簡(jiǎn)約的人物形象因?yàn)榧∧w上的紋路呈現(xiàn)而被賦予某種動(dòng)物性的質(zhì)感，將傳統(tǒng)與當(dāng)代的紛雜特性融為一體。

帕洛瑪·瓦爾加·薇茲 Paloma Varga Weisz, coneman, burnt, 2018,椴木 Limewood; 87 x 31 x 30 cm.

關(guān)于格萊斯頓畫(huà)廊

格萊斯頓畫(huà)廊(紐約，布魯塞爾)于1980年創(chuàng)立于美國(guó)紐約曼哈頓，創(chuàng)始人為全球最具影響力的畫(huà)廊主之一芭芭拉·格萊斯頓女士(Barbara Gladstone)。格萊斯頓目前在全球擁有4個(gè)空間，分別位于美國(guó)紐約與比利時(shí)布魯塞爾，是國(guó)際藝術(shù)界的最為權(quán)威的畫(huà)廊之一。近40年來(lái)，格萊斯頓畫(huà)廊在全球保持著超群的國(guó)際視野和獨(dú)特的前瞻性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動(dòng)者。

格萊斯頓畫(huà)廊代理的藝術(shù)家涉及多種創(chuàng)作媒介，包括影像、裝置、繪畫(huà)與雕塑等，這些創(chuàng)作討論了豐富的社會(huì)議題，給予現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史更為層次多元的解讀。畫(huà)廊代理的藝術(shù)家包括：馬修·巴尼(Matthew Barney)、伊麗莎白·佩頓(Elizab eth Peyton)、安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)、凱·阿爾特霍夫(Kai Althoff)、施林·奈沙(Shirin Neshat)、托馬斯·赫賽豪恩(Thomas Hirschhorn)、艾米·希爾曼(Amy Sillman)、菲利普·帕雷諾(Philippe Parreno)、卡羅爾·杜漢姆(Carroll Dunham)、吉姆·霍奇斯(Jim Hodges)、維克多·曼(Victor Man)、阿羅拉和卡爾薩迪拉(Allora & Calzadilla)、RH·奎特曼(RH Quaytman)、薩拉·盧卡斯(Sarah Lucas)、羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)?Rosemarie Trockel)、達(dá)米安·奧爾特加(Damián Ortega)、西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)、安德羅·維庫(kù)亞(Andro Wekua)、鄭曦然(Ian Chang)和烏戈·羅迪尼(Ugo Rondinone)等;畫(huà)廊也代理包括羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)、凱斯·哈林(Keith Haring)及馬里奧·梅茨(Mario Merz)等重要藝術(shù)家的基金會(huì)與藝術(shù)遺產(chǎn)等。目前，格萊斯頓畫(huà)廊代理的中國(guó)藝術(shù)家包括黃永砯和郭鳳怡(1942-2010)。

自創(chuàng)立至今，創(chuàng)始人芭芭拉·格萊斯頓女士與代理藝術(shù)家建立了牢固的關(guān)系和深厚的信任，這也是畫(huà)廊堅(jiān)實(shí)發(fā)展的重要基石。作為當(dāng)代藝術(shù)界最具有影響力與話(huà)語(yǔ)權(quán)的畫(huà)廊主之一，芭芭拉·格萊斯頓女士除了經(jīng)營(yíng)畫(huà)廊外，也作為一名國(guó)際知名的電影制片人，參與制作了包括馬修·巴尼和施林·奈沙等多位重要藝術(shù)家的重量級(jí)電影作品。

作為格萊斯頓畫(huà)廊的合伙人，麥克斯·法爾肯施泰因(Max Falkenstein)自加入畫(huà)廊的15年來(lái)，在代理藝術(shù)家的國(guó)際化以及畫(huà)廊在亞洲的推廣中做出了重要貢獻(xiàn);同時(shí)，法爾肯施泰因也是打造格萊斯頓畫(huà)廊全球版圖——布魯塞爾畫(huà)廊空間的推手。畫(huà)廊的另一核心人物蔡秉橋(Paula Tsai)女士自2015年起開(kāi)始擔(dān)任畫(huà)廊總監(jiān)，她曾于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)擔(dān)任首席策展人一職，是藝術(shù)史及專(zhuān)業(yè)策展領(lǐng)域的資深專(zhuān)家。蔡秉橋女士對(duì)于亞洲藝術(shù)界全面深入的洞察也進(jìn)一步推動(dòng)了格萊斯頓畫(huà)廊的發(fā)展。

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